La vanguardia peruana y Alejandro Peralta

Por Dimas Arrieta
Fuente: Revista Virtual El Hablador, No. 14 http://www.elhablador.com/est14_arrieta3.html

Los objetivos que nos hemos propuesto en este artículo parten de un acercamiento hermenéutico a dos libros de uno de los poetas más destacados de la vanguardia peruana. Por eso, la reedición facsimilar de Ande (1926) y El Kollao (1934) de Alejandro Peralta (Puno, 1899 - Lima, 1973), nos convoca a la celebración. Reunidos en un solo tomo titulado Ande / El Kollao (Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2007) de la colección El Manantial Oculto, que dirige Ricardo Silva Santisteban, la presentación está a cargo de Luis Fernando Chueca y el volumen reproduce también las xilografías de Domingo Pantigoso. Nos parece un acierto que, ochenta años después de haber sido publicado Ande (1926), uno de los libros más importantes de la vanguardia peruana, sobre todo en su propuesta, veamos su vigencia en los presupuestos líricos de este poeta puneño.

Aquí se ensamblan elementos de importación de las coordenadas vanguardistas planetarias con la singular apuesta en la temática regional y autóctona (pero bajo un filtro) como símbolo de la revaloración de la cultura indoamericana. Por otro lado, tenemos un gran interés por revisar algunas ideas sobre la polémica suscitada en esta época de innovación de los recursos expresivos entre los poetas de esta generación.

 
1. Polémica sobre la modernidad de la lírica en el Perú

Con la distancia que solventa el mirar aquellos acontecimientos que entusiasmaron los recursos expresivos de los poetas de aquella década —no atizando el fogón ni para los que proponían el cambio radical ni para los que tuvieron ciertos reparos en esta asimilación de los postulados europeos—, nos toca observar y opinar sobre el ancho cuerpo de sus texturas poéticas, cómo danzan los versos en esa fusión de lo importado y lo autóctono. Consideramos, por ello, que

    los vanguardistas predicaban la modernidad, pero nunca se preguntaron por el carácter importado de su estética, aunque hubo quien se los hizo notar. Con toda razón se sentían parte de un movimiento internacional de creación cuyo propósito era precisamente saltar por encima de las limitaciones de lo local. Nadie les dijo que estaban en el último eslabón de una larga cadena de importaciones culturales. Pues desde la pintura religiosa y la literatura documental de la temprana Colonia la importación es una fortísima tradición en la cultura local. Nada es natural, entonces, que asimilar novedades extranjeras de los años diez y veinte a la lista de lo que desde el siglo XVI es aclimatable en estos territorios sin demasiada conmoción para los inquilinos ya establecidos en los diversos círculos y estrategias del poder simbólico (Lauer 2003: 142-143).

Anterior a la explosión vanguardista se dieron dos acontecimientos poderosos como hitos que inauguraron la tan discutida modernidad de la lírica peruana. El primero tiene que ver con la publicación de Simbólicas (1911) y La canción de las figuras (1913) de José María Eguren y, el segundo, la inaugural propuesta de Trilce (1922) de César Vallejo. No podemos ubicar en ningún movimiento vanguardista la propuesta vallejiana, porque Trilce traspasó y fue más allá de las coordenadas que proponían las vanguardias europeas. Grandioso portento resulta, hoy en día, esta inauguración de la modernidad de la lírica peruana. Por eso, la autoridad y la docencia poética de César Vallejo lo llevó a reprimir los entusiasmos vanguardistas:

    Así como en el romanticismo, América presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado “espíritu nuevo”, movida de incurable descastamiento histórico. Hoy, como ayer, los escritores de América practican una literatura prestada que les va trágicamente mal. La estética —si se puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de América— carece allá, hoy tal vez más que nunca, de fisonomía propia. Un verso de Neruda, de Borges, de Maples Arce, no se diferencia en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos, hubo un barato americanismo de los temas y nombres. En los de ahora ni eso (2002: 421).

Vallejo, por supuesto, asume una posición radical en oponerse al calco y la copia de otras tradiciones líricas para instaurarlas no sólo en el Perú, sino en América. Vallejo, ya radicado en París, miraba con un lente cosmopolita, pero a la vez con aprecios irrenunciables a una poética con presupuestos netamente indoamericanos, que no describa ni denuncie sino que exprese su alma indígena.

    Al escribir estas líneas invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importar qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Dése esa emoción seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, amanera y procedimiento, etc. Pues bien. En la actual generación de América nadie logra dar esa emoción. Y tacho a esos escritores de plagio grosero, porque creo que ese plagio les impide expresarse y realizarse humana y altamente. Y los tacho de falta de honradez espiritual, porque al remedar las estéticas extranjeras, están conscientes de este plagio y, sin embargo, lo practican, alardeando, con retórica lenguaraz, que obran por inspiración autóctona, por sincero y libre impulso vital. La autonomía no consiste en decir que se es autóctono, sino en serlo efectivamente, aun cuando no se diga. (Vallejo 2002: 423)

Transcurridas estas décadas donde sólo han quedado ríos textuales de estas poéticas, y ahí uno se baña sin inmiscuirse en las discusiones, sino en las propuestas como legado, vemos los aciertos y los desaciertos de algunos creadores. Sin embargo, la claridad que tenían los miembros del grupo Orkopata, en su propuesta, adquirió más consistencia que las que se hicieron en otras partes del país. En 1966, se realizó un ciclo de conferencias en la Universidad Nacional Federico Villarreal, Motivaciones del escritor, y ahí participaron, entre otros, José María Arguedas, Ciro Alegría, Francisco Izquierdo Ríos y Gamaliel Churata. Veamos lo que dijo este último:

    Todos estos hombres [refiriéndose a los Orkopata] tenían una sola obsesión: no interpretar al indio, sino expresarlo. Eso quiere decir que nosotros hicimos una literatura porque vivíamos el complejo indigenista de nuestro pueblo. Al lado de los poetas que hemos nombrado, vivían generaciones de indios que yo, al retornar al país después de tres décadas de ausencia, he encontrado convertidos en periodistas, en industriales, en hombres de gran personalidad. No han tenido otra escuela que la escuela de Orkopata, que es el ayllu donde surgió este movimiento. De él dijo el profesor José Portugal, a quien ustedes seguramente conocen, en su libro famoso de antología de relatos: “Orkopata no fue únicamente el ayllu de Gamaliel Churata, Orkopata fue la universidad de una generación. Allí, en Orkopata, vivíamos, pensábamos y escribíamos con los indios y en indio. De ahí el indigenismo que nosotros propugnábamos no ha sido comprendido.” (Morote Gamboa 1989: 65-66)

Por supuesto, la propuesta de los Orkopata tenía otras aristas literarias y culturales. La preocupación por interiorizarse en una cultura, sobre todo la aymara y por añadidura la quechua, dio giros y hallazgos significativos que hoy en día resultan de gran contribución para la literatura peruana. La solidez y claridad en lo que buscaba y quería este grupo de poetas y escritores puneños fueron concebidas desde la fundación de su movimiento, sobre todo al ensamblar en sus obras literarias una riqueza expresiva que va de la mano con el mensaje y el grito étnico de su cultura. Por supuesto, hasta en nuestros días causan desconciertos por el entramado y los nudos idiomáticos con que están tejidos esos cuerpos textuales. Veamos lo que manifestaba Churata aquel 29 de octubre de 1966 en el Paraninfo de la UNFV:

    De mi libro me han dicho que es raro, porque no se lo entiende. ¡Cómo se lo va a entender! ¿Ustedes conciben que se pueda entender un libro cuyo idioma ustedes no conocen? No. Este es lo que ocurre con este libro. El idioma que utiliza este libro resulta desconocido por los americanos y es que América casi ya no existe. La obra que debe imponerse al régimen de la cultura americana es aquella que partiendo de las universidades enseñe a los hombres, que el hombre no tiene derecho a poseer una personalidad si niega sus raíces. Y ¿cuáles son las raíces del hombre? Las raíces de la tierra. Somos de América o no somos indios o no somos americanos. Esto no quiere decir un enfrentamiento ceñudo o sañudo contra el europeísmo; no quiere decir que debamos rechazar las expresiones de la cultura de Occidente. No. Lo que tratamos de hacer entender es que podemos ser muy modernos, pero siendo muy antiguos (1989: 66).

En conclusión, los Orkopata pusieron los rieles de una propuesta poética que hasta el día de hoy causa adhesión y conglomera puntos de discusión. Creemos que la orientación literaria debió seguir en esas exploraciones, en esas búsquedas, porque la grafía occidental no lograba expresar lo que se pensaba en la cultura indígena. Los recipientes gráficos occidentales, en muchos casos, tergiversaban los contenidos y los conceptos de las culturas autóctonas peruanas. Lamentablemente, en territorio peruano, conviven solapadamente muchas culturas, muchas patrias y naciones, y ahí se han perdido, con gran facilidad, las lenguas aborígenes. Por lo tanto, también se perdió toda la información como potencial de conocimiento.

Por otro lado, César Vallejo, en el norte del país, destruyó toda la normativa lingüística impuesta por la metrópoli española para construir sobre la base de los presupuestos lingüísticos que entonaba el hablar norteño una estupenda propuesta poética que significó Trilce (1922). Mientras que, en el sur del territorio peruano, los Orkopata entendieron que la conservación del idioma no sólo los unía a su cultura, sino que protegían la sabiduría heredada de sus ancestros. Y eso creemos que fueron sus grandes logros y la vanguardia misma. Por cierto, esa es la modernidad bien concebida: poner el pasado, en su temática poética, al servicio del presente lírico de sus propuestas.

2. El escenario y el filtro vanguardista

Cuando Alejandro Peralta publica Ande (1926) ya se habían dado otros acontecimientos editoriales de orientación vanguardista. En ese año, cuando el poeta puneño decidió entregar a la imprenta su poemario, aparece en Lima Amauta, con la dirección de José Carlos Mariátegui, revista de connotación indoamericana bajo las señales de nuevas rutas que exigía la lírica planetaria. Amauta fue una de las tribunas importantes para el desarrollo de la vanguardia, sobre todo porque el acceso a la imprenta hizo posible la publicación de libros y revistas vanguardistas.

Por otro lado, en este mismo año, aparece en Puno el Boletín Titikaka. Al igual que Amauta, tuvo el mismo ciclo de producción (1926-1930) y fue una publicación organizada por el grupo Orkopata, pero bajo la dirección de Arturo Peralta (Gamaliel Churata), hermano del poeta Alejandro. Ese mismo año, otro puneño, Emilio Armaza,  publica su poemario: Falo. En este mismo espacio de creación, el arequipeño Mario Chabes (Mario Chávez) publica en Buenos Aires Ccoca. Aquí, en la capital argentina, Alberto Hidalgo, junto al chileno Vicente Huidobro y el anfitrión Jorge Luis Borges se aventuran en proponer la primera antología de la poesía vanguardista hispanoamericana: Índice de la nueva poesía americana. Mientras que, en París, César Vallejo codirigía a lado del español Juan Larrea la revista París Favorables Poema.

En Lima, los entusiasmos y las movidas vanguardistas seguían convocando publicaciones, tanto de libros como revistas. Una de estas últimas cambia de nombre en cada número: Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel (1926-1927). Es dirigida por Magda Portal, Serafín Delmar y Julián Petrovich. Pero también aparece Poliedro,que dirigía Armando Bazán. Los poetas tenían una movilidad, es cierto, no textual, porque no abandonaban las coordenadas vanguardistas, pero sí cambiaban sus escenarios geográficos de publicación. En Lima, Serafín Delmar publica su libro Espejos envenenados, pero en La Paz, junto a Magda Portal, publica El derecho de matar. Mientras tanto, en Santiago de Chile, Julián Petrovich publica Cinema de Satán.

Así se movían y se trasladaban los poetas publicando sus libros y con este escenario poético nació Ande de Alejandro Peralta. Hay que considerar que este libro se publicó un año antes que Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat. Por lo tanto, los méritos de Alejandro Peralta son de primer nivel como la de su paisano, el autor del famoso libro objeto.

Por otro lado, consideramos que Alejandro Peralta es el filtro poético de asimilación para la nueva lírica que incendiaba el planeta. Es cierto que tomaron los postulados en la parte normativa de la lírica europea, como lo hace saber en el prólogo a la edición facsimilar de Ande. El Kollao:

    (…) son muchos los aspectos en que Ande y El Kallao coinciden: el formato vanguardista de sus versos, la ausencia de la puntuación, las metáforas utilizadas, el uso de los tiempos presentes, las personificaciones de la naturaleza, la construcción de un espacio andino dinámico e intenso, son algunos aspectos de continuidad entre ambos libros. En El Kollao, Peralta insiste en un paisaje que, siendo diseñado con elementos y recursos del bagaje vanguardista (aunque ya no con la maquinaria que le da un leve acento de entusiasmo futurista a Ande), permite la identificación, por parte del lector, con la intensa geografía emocional andina y altiplánica que el autor buscaba  representar.

Los dos libros de poesía de Alejandro Peralta, Ande y El Kollao, significan los grandes logros de la vanguardia peruana, sobre todo porque trazan una ruta conveniente para las futuras generaciones, que llegaría a extenderse hasta la mitad de la década del cuarenta. En provincias se siguieron presentando casos como los del cajamarquino Nazario Chávez Aliaga, con Huerto de lilas (1927) y Parábolas del Ande (1928), de quien César Vallejo se refería en una misiva así:

    No sé la edad civil en que usted ha escrito sus poemas, que denuncian una edad espiritual verdaderamente madura. Reposada cesura del periodo, desarrollo procesional y tranquilo de la alegría y del dolor, discurso doctrinal sin digresión ni aparto, solidez casi clásica del espinazo que ama y odia y del carpo que avanza y permanece. Proclama de bastos, arenga de copas, cada poema suyo emborracha y aporrea, tunde en la historia, apasionada en el instante. Antiguo parece, por su signo colectivo, sus fusilerías políticas, su derecho romano y su izquierda giratoria. Vida, vida. Y vida del hombre para los hombres. Aspiración de raza, de multitud, de internacional. Todo, coronamiento de un espíritu inmueble ya y “llegado”. Muy bien, camarada (París, junio 23 de 1929).

Pero quien seguirá este filtro de los Orkopata, en especial el de Alejandro Peralta, será el poeta piurano Alfonso Vásquez, quien en 1942 publica Reflejo en la sombra con una muy bien fijada reivindicación del hombre y la mujer andina de la sierra piurana bajo las coordenadas y lineamientos, por supuesto, de los postulados vanguardistas.

 4. Aguas del corazón en la poesía de Alejandro Peralta

Después de más de cuatro décadas, al concedérsele el Premio Nacional de Poesía en 1969, se reconocieron los grandes aportes a la poesía peruana que hizo Alejandro Peralta. Pero, ya en 1968, reúne sus dos libros publicados anteriormente con otros aportes bajo el título de Poesía de entretiempo (1968), toda su producción poética reunida hasta ese entonces.
Ahora nos ocuparemos de analizar y hacer un acercamiento hermenéutico a la integridad de los dos poemarios Ande (1926) y El Kollao (1934), sobre todo porque con la edición facsimilar ahora tenemos acceso a la real naturaleza gráfica de los mismos.

En este itinerario hermenéutico presentamos primero nuestras discrepancias con James Higgins, que trata y maltrata la propuesta de Peralta sin revisar algunos argumentos que la sustentan:

    Son más frecuentes los poemas panfletarios que recurren a denuncias de la injusticia y profecías de la revolución venidera. Sin embargo, la mayoría de los textos son evocaciones del paisaje, los habitantes y la cultura campesina de la sierra. Su discurso poético involucra el uso liberal de nativismos, pero estos van combinados con elementos distintivos del repertorio vanguardista como el verso libre, la supresión de la puntuación, secuencias de imágenes inconexas, la onomatopeya y recursos gráficos que refuerzan el sentido del poema visualmente. Este intento de expresar y celebrar la cultura andina tradicional mediante un vehículo poético ultramoderno importado de Occidente no siempre funciona adecuadamente y a veces resulta incongruente. En algunos casos, sin embargo, Peralta logra armonizar temática y forma para crear poemas de alta calidad (Higgins 2007: 166).

Creemos que Higgins no repara en el proceso que se dio en el sur del país, pues lo que parecía un mundo de contradicciones hoy reposan sobre el entramado de lineamiento de conveniencias a nuestro proceso histórico y literario: el aporte de los Orkopata recién se está tomando en cuenta. En el Perú, sobre todo, se acondicionó una propuesta, hubo un filtro, y no un calco ni copia de la modernidad europea, muy diferente de toda el área americana.

    El caso peruano fue más complejo. De una parte, la ideología nativista no sólo rompió lanzas con la modernidad occidental, sino también con lo que parecía ser su enclave nacional, la literatura traducida en Lima, e insistió en delimitar agresivamente el espíritu andino, asumido como el propiamente nacional, en contra del costeño, representativo del cosmopolitismo más artificioso y descastado. De otra parte, sin embargo, un sector importante de la poesía militante indigenista hizo suyos algunos principios y ciertas formas de vanguardismo europeo, en un esfuerzo no siempre logrado por acabar con un dilema que empobrecía sus dos polos. Los vanguardistas originarios fueron mucho menos permeables a los requerimientos nativistas, y en otros campos –como en las artes plásticas- no hubo prácticamente ningún intento serio de conciliación. (Cornejo 1989: 110-111).   

Iniciaremos nuestro análisis tomando libro por libro, demostrando cuáles fueron los objetivos previstos por esta poética del vate puneño, para luego afirmar que estamos en desacuerdo con los juicios emitidos por James Higgins en su reciente libro: Historia de la literatura peruana (Lima, 2007).

a) Ande, un peñón poético en la pampa de la lírica vanguardista peruana.

Comenzaremos por el primer libro de Alejandro Peralta, Ande (1926), pues es la poética del “peñón sobre la pampa”, esa gran planicie cultural del mundo andino altiplánico. Libro que asienta y que sienta sus recursos expresivos en una temática netamente regional, cuyo corazón abre sus compuertas a la solidaridad con el hermano, con aquel indio y la india que mira con los ojos de la poesía sus propias interioridades. “Los ojos golondrinos de la Antuca/ se van a brincos sobre las quinuas” (33). Esta poesía suda, respira, habla, grita, se sube a los escenarios históricos, religiosos, sociales y culturales para abrirse en mil rostros y encantamientos poéticos, pero siempre apelando a una concientización: “Hacia las basílicas rojas/ sube el sol a rezar el novenario/ sale el lago a mirar las sementeras/ el croar de las ranas se punza en las espigas”. Sin embargo, el golpe certero se oficializa casi al terminar cada poema: “Ha guturado la campana/ el asma tatarabuela del pueblo” (33) Claras evidencias de que se comienzan a escenificar los sortilegios de las nuevas formas de mirar o mirarse a sí mismo, hacia adentro tocando todo la interioridad de su cultura.

Cada poema busca su espacio textual, sus silencios, sus pausas y hasta sus vacíos. Diagramación construida de acuerdo a los presupuestos temáticos de cada poema. En muchos casos, se rompen estas unidades en la temática del poema, por supuesto con claras intencionalidades. También son parte del texto los espacios en blanco, ante la grafía que hormiguea con las letras una planicie ajena a la cultura del poeta. Pero, bajo esas situaciones, se acomodan y se reacomodan los enunciados poéticos, las palabras que se juntan y se amarran como moños de enunciados: “El pañuelo/ de la mañana/ limpia los ojos/ de los viajeros” (35) Movimiento de imágenes, persecución ideas, enunciados ad portas de cristalizarse en cada uno de los textos. Es decir, en cada texto funcionan dos o tres poemas, si es que queremos hacer esa cirugía. Todo esto se nota en el poema “Cristales del ande” (35). Cada fragmento del poema muerde y pregona sin querer su propia autonomía. Se realizan y se deslizan bajo, es cierto, la estética vanguardista, pero son muestrarios temáticos de una realidad que alcanza y avanza sobre el conjunto del poema y los poemas.

Existen textos cuya facilidad para mostrar los espacios en blanco no tematizan nada, pero si enuncian tensión verbal, como es en el caso del poema “Amanecer” (37), pues los enunciados verbales son trabajados con ese poder de síntesis que siempre se acoge en la poesía. Cada poema apuesta por reclamar su propio espacio textual, y en muchos casos son columnas verbales donde “El sol se enrosca como una serpiente” (38). Sin embargo, el frío altiplánico no azota tanto como cuando “La soledad hiela mis venas” (38), pues el poeta lo dice desde todos sus adentros.

También es necesario acotar que en Ande sobresalen personajes que encarnan y son portadores de los presupuestos temáticos, como la Antuca, la Cecilia, la Juana, la Santusa y el indio balsero Martín. Pero existen personajes que se humanizan y que marchan y trotan en cada conjunto de palabras, de fragmentos y en cada poema, como el sol, las estrellas y las mismas cordilleras junto al Lago Titikaka. Mientras que con los escenarios virtuales y locales se construye una poética llena de hermosas imágenes: “Desde la conchaperla nítida de una nube / se desgrana un racimo de gaviotas” (41). En cambio, el sol, la mañana, los relámpagos, las lluvias, son referentes que tienen incidencia y continuidad en cada poema, ya que se vuelve a estos elementos no como a los generadores de la vida sino como a los acompañantes en esta larga carretera es la existencia humana. “Se ha ido la mañana prendida de las velas” (42). La vida se prologa en los pastizales, las brisas riegan y no la lluvia, las quinuas proponen llantos y las gaviotas “Comulgan con hostias de agua” (44). La naturaleza no son los simples montículos de tierra y peñascos, ella tiene vida, recobra un alma que solo puede comunicarse con el hombre andino, en quien reposa esos idiomas sin habla, esa comunicación sin palabras. Lo que se encuentra en esta propuesta de Alejandro Peralta es una biopoética, es decir, una poesía de la vida, que eleva y vuelve a los elementos inanimados en animados.

Detrás de toda la poética de Peralta, propuesta en Ande, existe una enunciado implícito que se reorganiza en cada texto, el llamado a la claridad, a la luz del entendimiento: “El sol picapedrero rompe las moles fantasmas / La tierra ha dado a luz veinte tablones de papales / a todo viento el lago embarca i desembarca cargamentos de olas / ¡A la faena! / Los vientos bajan a saltos de los cerros / bajan como tropeles de vicuñas” (46). Pero también el sol del conocimiento y del entendimiento sufre tropezones, se detiene muchas veces en sólidas paredes de rechazo e incomprensión: “Sobre una pared trunca / el sol se ha roto un ala / Siento un vaho de sangre que me quema / Estar sólo i al borde de este charco de sangre / i no tener quién grite por mi boca” (49).

Se padece, se entristece y se conmociona por el que sufre en carne viva, a quien le cae todo tipo de granizadas de soledad y explotación: “Se han ido 25 auroras / V U E L O S / R E L Á M P A G O S / F U E G O / Lucha de bestiario en el circo borracho de muchedumbre / Las alas tensas al mediodía / El hacha del pensamiento descuajando árboles” (51). Sin embargo, se siente que se está yendo, que el tiempo nunca es un viento estacionario, que en muchos casos, si es que no se hace nada, camina a trancos largos. En el poema “Caminos” expone y recita estas preocupaciones: “En todas las mañanas / no hemos hecho más que irnos”, y al finalizar el poema son más categóricos los enunciados poéticos: “LA LEJANÍA SE HA HECHO DE PIEDRA / i mis pasos se van a las estrellas” (53)

Quizá uno de los poemas más bellos y contundentes con la propuesta vanguardista, pero cuyos referentes temáticos son el dolor y la solidaridad con el indio humilde, es sin duda “El indio Antonio”, donde se sintetizan la impotencias por las injusticias y la violencia contenida. La rebeldía y el hecho de revelar una situación quedan empozados en este poema de angustia, donde no nos dice pero nos quiere decir y enunciar una proclama de impotencia: “Ha venido el indio Antonio / con el habla triturada i los ojos como candelas / EN LA PUERTA HA MANCHADO LAS CORTINAS DEL SOL / las palabras le queman los oídos / i en la crepitación de sus dientes / brincan los besos de la muerta”. La pérdida del ser querido convoca este canto solidario y a la vez fúnebre.

Este es uno de los mejores poemarios vanguardistas, quizá más intenso y rico en recursos expresivos que Cinco metros de poemas (1927) de Carlos Oquendo de Amat, pues pensamos que aquí se encuentra la madriguera de la poética no solo andina peruana sino de la vanguardista indoamericana. La estructura del libro Ande (1926) la conforman 22 poemas acompañados con cinco xilografías del artista Domingo Pantigoso. Todos los textos muy bien logrados, redondos, trabajados, por supuesto, dentro de la estética de los postulados vanguardistas, pero con las claras características andinas que ya hemos señalado anteriormente.

b) El Kollao, cantos del peñascal en un rincón del nevado

Si el proyecto modernizador de los recursos expresivos sigue en pie, la lírica peruana se va a enriquecer con el segundo libro de Alejandro Peralta, El Kollao (1934), quien no deja de proponer no una poética indigenista -eso creemos- sino ser modernos sin tener que abandonar las raíces étnicas: toda esa concavidad cultural en que el poeta ha mamado, crecido y se ha alimentado espiritualmente. El libro El Kollao repasa esos bordes, congrega emociones de su ayllu, se solidariza con sus hermanos, hace viajes interiores en sus pueblos y en toda esa geografía altiplánica. Desde estos ángulos construye hermosos murales verbales, hace una retrospectiva lírica con la voces de su idioma materno ajeno y distante que le sirve para expresarse.

El primer poema, “Travesía andinista” (87), tiene una pluralidad de sentidos. Bajo su cuerpo textual guarda muchos mensajes y simbolismo: “La aldea desnuda sus vértebras de piedra/ la campana de la iglesia navega hacia la pampa” (87). Poema de largo aliento, muy distinto a los demás, donde se anuncia que nada se ha dicho y que recién han empezado las propuestas épicas y líricas: “La llanura está verde de cantares” (87). Sin embargo, la lírica vuelve sus ojos hacia la solidaridad, sobre todo con el hermano indígena, con los pueblos que resisten y persisten con sus tradiciones y costumbres: “La tierra está supurando por los fangos / arrojando al río los pedrones  de la quebrada (…) / fogones de anochecer llenan el cielo de farolas/ salvas de ladridos golpean la sien del pueblo” (88)

Aparecen los nombres de los pueblos y ellos se hacen personajes, transitan por los versos, trotan en los ritmos salteados de esta poética, nombres cuya toponimia reside en las lenguas aymara y quechua: el cholo de Paukarkolla, los indios de Pauchinta, la isla de Capachica, las balsas de Amantaní, los campesinos de Huaraya, los balseros del Aillu, el labrador de Utawilaya, hombres  de Chucuito y Amantaní. Pero cuando se refiere a los indígenas hace una distinción.  A los aymaras los llama indios, mientras que a los quechuas les dice cholos porque los vanguardistas sabían que el término cholo es despectivo (palabra traída por los españoles desde la isla de Barlovento-España y que quiere decir perro chusco).

En este libro Peralta prefiere darle más decisión social a su poética, pero sin abandonar el trabajo de orfebrería con el lenguaje, la imagen cerrada, la frase en síntesis, enunciados rodeados de silencios, fragmentados como demanda de la estética vanguardista. Se quiebran la redacción y el encadenamiento de los versos: “Amanecer aire de nieve / ponchos aldeanos pintan los caminos/ el viento se abre paso pajonal adentro / cruje la plaza de cascajo al forcejeo del río” (91). Alejandro Peralta es el mago y hacedor de mundos verbales, creador de espacios textuales que parecen relámpagos iluminando esta poética. Pero no es esa pirotecnia verbal ni mucho menos esos juegos antojadizos de palabras, tampoco el malabarismo verbal de otras poéticas. Aquí se asientan todos los conchos y las esencias espirituales de dos culturas, inca y aymara, en cuyos respaldos y soportes aparece esa concavidad cultural que resiste a los tiempos: “Los indios de Pauchinta garra del puma ojos de hierro” (91).

Las mujeres cumplen roles programáticos en esta poética porque son personajes que no acompañan al poeta en romances sino que participan como estructuras sociales de gran protagonismo en la cultura aymara. Ellas son el centro, ellas son el canto, ellas pertenecen a los motivos de grandes epopeyas, recogen las unidades familiares y las amasan en el amor mas no en el cariño: “Tú lo vienes sabiendo Janita desde que te arden los oídos / el agua de la pileta te quema las manos / flor de fuego de mi alma / no sueltas las palabras sino que las mascas / trinos y cañiwua llevas en los senos / desde lejos te persiguen mis labios como jilgueros / y tú apenas me arrojas las cáscaras de una mirada / me haré pescador en la laguna / si me das el anzuelo de tus ojos / se quedarían hambrientos los pescadores (…) Yo no tengo la culpa Janita si no sé cortar totoras del lago / pero sé cortar peñascos (…) Tu alegría de arcoiris hará florida la lluvia” (92). Sin lugar a dudas, el trabajo laborioso de los poemas y el hecho de ser un rebuscador de imágenes acordes a la estética propuesta, como lo demuestra este poema “Canción Titikaka”, hacen de Alejandro Peralta el gran poeta indoamericano y, sobre todo, ser ese filtro para la asimilación de los huracanes vanguardistas que azotaban el planeta.

Pocas veces asume el vocabulario de la jerga vanguardista y se encuentran más las voces y palabras que sustentan su cultura; las voces de la modernidad que existen se acoplan sin crear ciertos hipos y estragos en la lírica. Como sabemos, Puno es una Región donde el folclor y el colorido cultural se acentúa, mucho más en su población. Es la Región que con mayor nitidez expone sus espacios de resistencia cultural, pues aparece implícitamente la música y las palabras danzan en la grafía. Parecen hamacas que mueve el viento en la composición textual del poema, como lo muestra el poema “Las bodas de la Martina” (96-97). La solidaridad por aquellos hombres que encarnan la rebelión, la protesta, es sin lugar a dudas el signo mayor de estos poemas, como sucede con el poema “Canción del desertor” (98)

Muchos personajes y elementos que componen el paisaje son considerados y van trotando por los versos, por los poemas. En el poema “Imillita” (102), palabra aymara que significa muchacha, muestra unidad  temática pero se escapa de la estética vanguardista de saltar de un enunciado a otro enunciado poético, y sus resortes obligan, más bien, a tararear los versos como si fuera una canción: “Canto es la luz / en la honda de sol i agua / Imillitaaaa Imillita / EL LAGO ALUMBRA LA MAÑANA” (102). Por otro lado, en el fragor social, la pena inmensa de ver a los hermanos indígenas encadenados a la esclavitud en las haciendas de aquel entonces hacían canta, revisar la historia y comparar. Por eso se evalúa todo esto en el poema “Kollas” (103): “Peñascos i tempestades arman la vida kolla / Se saben fuertes i feroces en la sangre / Los abuelos dejaron recuerdos de piedra (…) / TAWUANTINSUYO / es la palabra inmensa en la merienda (…) / La tierra era para todos / Esos hombres cercaron la tierra (…) El dueño de los sembrados dejó hedionda la mañana (…) / UN HURACÁN DE PUTUTOS / truena sobre las haciendas” (104)

No olvidemos que en estas épocas (1930) se creó el primer partido político moderno con doctrina y filosofía que porfiaba por el rescate de la conciencia y el conocimiento indoamericano. Pues los Orkopatas miraban y abrazaron esta corriente ideológica, sobre todo que se adecuaba a sus lineamientos y principios. Entonces se proponía la modernidad en todos los frentes y en todas las áreas, pero una modernidad que tenga un espíritu autóctono, sin abandonar los presupuestos de nuestra realidad. Se proponía no adecuar los libros a la realidad sino la realidad a los libros. Por eso los Orkopata y en especial Alejandro Peralta son el filtro poético en la poesía peruana, el cedazo lírico en quien se comprimen y se exprimen las técnicas occidentales, sobre todo para obtener una alianza estratégica entre técnica vanguardista y presupuestos lingüísticos y temáticos que verbalizan una cultura.

Si en Oquendo de Amat son los referentes cosmopolitas, la jerga modernista, las costumbres de bailes modernos, los adelantos de la ciencia y la cultura, las proclamas novedosas que incendiaban las sociedades con la mundialización de una cultura hegemónica, en Alejandro Peralta es todo lo contrario. Por supuesto, se sirve de la estética, de la normativa vanguardista, pero se convierte en un filtro, en un rayo lírico para interiorizarse en su cultura, en sus presupuestos lingüísticos, claro heredero de dos culturas, Tiahuanaco e Inca, de dos idiomas, quechua y aymara. Los personajes son netamente andinos, como es el caso del poema “Pedro Humpiri” (105), en quien cancela cuentas viejas, de explotaciones y esclavitudes mineras: “Si desde Llokalla has cargado como tu padre en las minas / tu padre fue un mitayo tú mismo eres un mitayo (…) Tu charango sabe llorar como un hombre (…) / PEDRO HUMPIRI / a f u e r a / pata de bestia en el barro / A CARGAR EL SOL SOBRE LOS LOMOS” (105-106).

Los escenarios tienen una participación principal y primordial, son referentes obligados donde se asienta y se acrecienta toda una poética, única, intransferible, quizá a otro idioma, sobre todo habitada por lluvias étnicas, por registros lingüísticos de voces propias de su cultura. Se hablan y se compara como lobos a los Yatiris, en el poema “Lobos de las islas” (107), aquellos brujos y curanderos que predicen y pronostican más soledades a sus pueblos: “La noche es un paredón de olas / La balsa del indo Kespe ha atravesado el lago como una flecha (…) Tiene treinta años y su padre es el yatiri / el yatiri metido en la balsa habla de hambrunas i pestes / de cómo día a día crecen en lenguas los cerros (…) / Clavado en la proa el indio Kespe / siente que la tormenta lo azota con fuego / l o b o s  d e  l a s  i s l a s / BALSAS DE CHUCUITO I AMANTANI / ABREN DE PAR EN PAR EL PUERTO INDIO” (107-108).

La posición política también se asoma en este libro, frontal, sin aspavientos ni medias tintas, tal como lo demuestra el poema “El indio Pako” (116-117), donde asume una posición frente a la injusticia y muestra solidaridad por aquellos que no tienen voz. Se pregunta “¿Quién defiende a los indios, indio Pako? / LA CARA DEL INDIO PAKO / PESA COMO UN PEÑÓN SOBRE LA PAMPA” (116-117).  En ese mismo rumbo está ese largo poema “Orkopata” (118-120), dirigido a los integrantes del movimiento del mismo nombre. Sobre todo, está el pronunciamiento de quiénes son, de dónde vienen, y quiénes fueron sus maestros. “A Orkopata / llegó el Gobierno armado hasta los dientes / i / PORQUE ASÍ DEBE SER / a culatazos / refrendó su categoría de chucjlla / Desde entonces / LOS ORKOPATAS NOS QUEREMOS HASTA LA MÉDULA” (120). Las evidencias, entonces, promueven la verificación de esa existencia de hermanos que fueron en la pasión literaria los Orkopatas, la familia cultural que construyeron.

Los poemas finales son textos que no buscan ser grandes esfuerzos técnicos ni líricos, solo aspiran a ser feroces contiendas de hermandad, de filiación literaria, cultural y política. Llevan muchos vientos con perfume a pena, a soledad, a impotencia, a dolor por los seres queridos que se fueron, donde es categórico este cantar: “NUESTRA PENA DESDE ENTONCES HA PERDIDO EL HABLA” (125). Cierran el libro poemas como “Brunilda” “María Adriana”, donde sigue la prédica de los principios del movimiento Orkopata: “EN ORKOPATA NADIE CREE EN LA MUERTE” (126). Pero el poema “Cántico” (129) finaliza esta jornada lírica de “El Kollao”, donde evidencia lo que quieren, lo que desean, lo que sueñan y lo que son: “Nos amamos i nos quema la vida como una llaga / ¿habrá lugar para nosotros? (Guerra a la lírica pura) / SOMOS LOS CONSTRUCTORES DEL NUEVO AMOR” Enunciado poético que no hace falta explicar en una hermenéutica textual  nos anuncia y predice que a raíz de esta propuesta amanece un nuevo ciclo de vida lírica, un nuevo amor que crece desde una planicie poética altiplánica.

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